von Thorsten Krämer

 

 

Folgendes Problem: Christoph hat seinen Gästen Seeteufel angekündigt, den er aber nicht bekommen hat, und serviert nun gleich statt dessen Pangasius. Du hast drei Sekunden Zeit, diesen Sachverhalt auf amüsante Weise zu erklären, wobei es zu keiner Text-Bild-Schere kommen darf – während dieser drei Sekunden ist nämlich Sirin zu sehen, wie sie am Tisch auf das Essen wartet. Sie verträgt keinen Fisch, was du idealerweise auch noch zur Sprache bringen solltest.

 

 

Als ich in die Oberstufe ging, gab es dort ein Mädchen, das unbedingt Opernsängerin werden wollte. Sie liebte klassische Musik und hielt Popmusik per se für ein minderwertiges Genre. Ihre Lieblingsband damals: INXS.

 

 

Wir sagen hier alle du.

 

 

Seit zehn Jahren schreibe ich jetzt Offtexte fürs Fernsehen, die meisten davon für Das Perfekte Dinner – rund 500 Folgen allein für dieses Format. Zusammen mit den Arbeiten für die anderen Produktionen, an denen ich beteiligt war, ergibt das eine Textmenge, die ungefähr der von 50 Romanen entspricht. Das ist ein sehr hohes Pensum, aber keineswegs ungewöhnlich. Es gibt Kollegen, die müssen in drei Tagen 60 Seiten Drehbuch schreiben – und das Woche für Woche. Wie lange man so etwas durchhält, das ist eine andere Frage.

 

 

KICK-OFF! Wir müssen uns ja schließlich erst mal kennen lernen! Das geht am besten bei Cocktails und Fingerfood. Ich schreibe also die Offtexte. Was hast du sonst schon so gemacht?

 

 

Das erste Paradox des Fernsehens:
Alle verstehen alles, nur der Zuschauer nicht. 

 

Das Niveau des Fernsehens ist ein häufiger Grund zur Klage. Man könnte fast meinen, es arbeiten nur Idioten dort, die es nicht besser können. Kurioserweise ist das Gegenteil der Fall: Alle bleiben stets unter ihren Möglichkeiten. Ich habe keine Ahnung, woran das liegt. Der Anteil der Akademiker unter den an einer Produktion Beteiligten ist hoch; bei einer Weihnachtsfeier einer großen Produktionsfirma habe ich mich einmal ganz vorzüglich mit einem Germanisten unterhalten, der vor kurzem erst seine Magisterarbeit über „das Unheimliche bei E.T.A. Hoffmann“ abgegeben hatte und jetzt Drehbücher für ein Scripted-Reality-Format bei RTL schrieb. Redakteurinnen, die Texte von mir änderten, weil sie sie für zu schwer verständlich oder zu intellektuell hielten, hatten selbst keine Schwierigkeiten beim Verständnis der Texte. Ob es darum geht, ob ein Scherz zu frech, eine Anspielung zu subtil oder ein Effekt zu verwirrend sei – die Messlatte liegt jedesmal deutlich tiefer als nötig. Es wirkt fast so, als habe man sich irgendwann einmal auf DEN Zuschauer geeinigt, dessen geistige Fähigkeiten nun allen bekannt sind. Damit ist nicht notwendig eine gehässige Haltung verbunden, es geht nicht darum, einen Zuschauer zu konstruieren, auf den man hinabsehen kann. Wenn schon, dann ist es eher eine fürsorgliche Haltung, die dort auftritt: Man will den Zuschauer nicht überfordern. Warum das aber so ist? Das ist mir in zehn Jahren nicht deutlich geworden.

 

 

Das eigentliche Problem an der Fernsehtexterei sind nicht die Texte, sondern die Deadlines. Die Offtexte, die ich abzuliefern habe, werden ja nichts ins Blaue hineingeschrieben, oder auf Halde, sondern sind sehr genau terminiert. Die Produktionspläne legen exakt fest, wann gedreht wird, wie lange ein Schnittredakteur Zeit hat, eine Sendung zu bauen, wann vertont und wann gemischt wird. Natürlich gibt es immer noch einen Puffer, aber dieser Spielraum wird nach hinten raus immer dünner, und das Texten hat einen sehr späten Platz im Ablauf, dementsprechend wenig Spielraum gibt es für die Autoren. Seit zehn Jahren lebe ich also von Deadline zu Deadline. Es ist nicht leicht zu beschreiben, was das mit einem macht. Auch beim literarischen Schreiben kommt irgendwann der Punkt, wo eine Redaktion oder ein Verlag den fertigen Text vorliegen haben muss, aber diese Deadlines sind in der Regel um einiges elastischer als die beim Fernsehen. Der Rhythmus, den die Deadlines vorgeben, lässt sich prinzipiell sehr individuell gestalten – es ist nur wichtig, dass der Text rechtzeitig vorliegt; wann man daran arbeitet, spielt keine Rolle. Theoretisch könnte man sich sofort ransetzen, alles fertig machen, eine Weile ruhen lassen und dann entspannt abgeben. Aber ich kenne keinen Autoren, der so arbeitet. Im Allgemeinen fangen alle zu spät an und müssen sich dann sehr anstrengen, um rechtzeitig fertig zu werden. Dieses kurzfristige Mobilisieren von großer Energie hat zur Folge, dass nach der Deadline erst einmal Erholung angesagt ist. Doch wenn die Taktung eng genug ist, was bei regelmäßig ausgestrahlten Formaten für gewöhnlich der Fall ist, bleibt für Erholung eigentlich keine Zeit, man ist also vor der nächsten Deadline schon wieder latent in Verzug, der ganze Zyklus wiederholt sich immer weiter. Ein stetes Pendeln zwischen Höchstleistung und Erschöpfung ist die Folge – wessen Psyche zum Manisch-Depressiven neigt, der ist hier genau an der richtigen Adresse. Auf Dauer ist das nicht auszuhalten, deswegen braucht jeder Autor in diesem Bereich eine exit strategy. In meinem Fall habe ich parallel zur Fernseharbeit eine Ausbildung zum Gestalttherapeuten gemacht – die ideale Ergänzung auch deshalb, weil diese Arbeit sich inbesondere mit der Erhaltung der psychischen Gesundheit beschäftigt. Ich frage mich ernsthaft, wie andere Kollegen das ohne ein solches Gegenwicht aushalten. Den meisten ist jedenfalls klar, dass sie diese Tätigkeit nicht bis zum Rentenalter werden fortsetzen können.

 

 

In seiner berühmten Kaufhausstudie konnte der Soziolinguist William Labov 1966 nachweisen, dass auch innerhalb einer sozialen Schicht sehr feine Unterschiede herrschen, die den größeren Unterschieden zwischen den Schichten entsprechen. Er fand heraus, dass die Sprache von Kaufhausangestellten variierte, je nachdem, in welchem Kaufhaus sie arbeiteten. Die Angestellten eines Kaufhauses, in dem hauptsächlich Angehörige der Oberschicht einkauften, redeten auch wie diese, während in Kaufhäusern mit einer hauptsächlich der Unterschicht angehörenden Klientel auch die Angestellten deren Sprache übernahmen.

 

Diese Mikrostratifizierung konnte ich bei meiner Arbeit fürs Fernsehen bestätigen. Mein Vater war als Elektriker für die Haustechnik einer Versicherung zuständig. Als Student arbeitete ich eine Weile als Aushilfe in der Haustechnik eines Kaufhauses. Die Elektriker, mit denen ich dort zu tun hatte, erinnerten mich sehr an meinen Vater und seine Kollegen. Der erste Elektriker dagegen, dem ich beim Sender begegnete, unterschied sich stark von allen Elektrikern, die ich bislang gekannt hatte. Im ersten Moment, als er während einer Sprachaufnahme ins Studio kam, erkannte ich nicht einmal, dass es sich um einen Elektriker handelte. Er trug nämlich keinen Kittel, sondern ein buntes, geblümtes Hemd, und war auch ansonsten in keiner Weise als Handwerker kenntlich. Er hatte die Anmutung eines Künstlers, und diese kurze Begegnung verriet mir, warum es für viele Menschen so attraktiv ist, beim Fernsehen zu arbeiten. Die Strahlkraft, die man denjenigen vor der Kamera zuspricht, den Stars und Prominenten, diese besondere Aura strahlt durch bis ins letzte Glied. Und gleichzeitig verstand ich auch, dass alle Versuche, eine ähnliche Aura für den Literaturbetrieb herzustellen, zum Scheitern verurteilt sind. Denn schon dieser Elektriker hatte mehr Glamour als jeder Autor, dem ich bisher begegnet bin.

 

 

Das zweite Paradox des Fernsehens:
5000 Haushalte entscheiden über das gesamte Programm.

 

Niemand hat Gott je gesehen, heißt es im Johannesevangelium, und dasselbe gilt für den Gott des Fernsehens, die Quote. Natürlich lesen alle am Morgen gleich als erstes die Quoten vom Vortag, aber wie diese zustande kommen, liegt in einer Black Box verborgen. 5000 repräsentativ ausgewählte Haushalte übermitteln die Daten ihres Sehverhaltens an die Gesellschaft für Konsumforschung, die daraus die minutengenauen Quoten hochrechnet. Die Identität der Menschen, die das entsprechende Gerät bei sich zu Hause stehen haben, das ihnen ein stechuhrartiges Ein- und Ausloggen ermöglicht, wann immer sie den Fernseher einschalten, wird strengstens geheimgehalten – aus naheliegenden Gründen, um nämlich jede Form der Manipulation auszuschließen. Diese Geheimhaltung funktioniert so perfekt, dass ich bis heute noch niemanden getroffen habe, der jemanden kennt, der jemanden kennt, der jemanden kennt, der zu einem der 5000 Haushalte gehört. Glaubt man der Theorie der six degrees of separation, laut der weltweit jeder Mensch mit jedem beliebigen anderen über nur sechs Schritte verbunden ist, dann kann es kaum sein, dass die Quotenzuschauer dermaßen gut vom Rest der Bevölkerung abgeschirmt sind. Daher der beliebte running gag der Branche, wonach die Quoten in Wahrheit einfach ausgewürfelt werden. Roland Barthes hätte seine Freude gehabt an dieser leeren Mitte, um die herum sich das ganze Geschäft dreht. Denn so dunkel auch die Umstände sind, unter denen diese Zahlen zustande kommen, so akribisch verfährt man bei ihrer Auswertung. Lead-Ins und Lead-Outs werden verglichen, Werbebreaks strategisch auf die Minute genau gelegt und Kurven gezeichnet, als wäre das alles eine exakte Wissenschaft und keine Orakeldeuterei. In seltenen Fällen wird eine Serie, an der hunderte von Menschen mehrere Monate lang gearbeitet haben, schon nach einer einzigen Folge abgesetzt, weil die Quote nicht stimmte. Im anderen Fall, bei einer überraschend guten Quote, werden auch schon mal begeisterte E-Mails ans gesamte Team geschickt. Die Quote ist somit Zuckerbrot und Peitsche in einem, sie ist der Motor, der dafür sorgt, dass es keinerlei Stillstand gibt. Beständig wird an Formaten, auch an erfolgreichen, gerade an erfolgreichen, geschraubt, werden kleine Änderungen vorgenommen, wird experimentiert um des Experimentierens willen. Same same, but different – das ist das ästhetische Programm, das dafür sorgt, dass es immer weitergeht und nichts sicher ist.

 

 

BERGFEST! Wir haben jetzt die Hälfte dieses Textes hier zusammen hinter uns gebracht, und das muss gefeiert werden!

 

 

Jemand, der wenig Einblick in die Entstehungsbedingungen von Fernsehproduktionen hat, ist in der Regel sehr erstaunt, wenn, beispielsweise durch einen ausführlichen Abspann, deutlich wird, wie viele Menschen an einer Sendung beteiligt sind. Die schiere Menge an Namen steht dabei für zweierlei: Sie enthüllt, wie wichtig dieser Wirtschaftszweig ist, wie viele Menschen also mit dem Fernsehen ihr Geld verdienen, und sie offenbart diesen Bereich als einen, der von einer sehr großen Arbeitsteilung geprägt ist. Allein die möglichen Tätigkeiten, die man als Schreibender beim Fernsehen übernehmen kann, sind derart fein aufgefächert, dass es wenig Überschneidungen gibt. Drehbuchautoren schreiben keine Moderationen, Texter von Moderationen schreiben selten Offtexte, und, wie ich selbst erfahren konnte: Wenn man einmal als Offtexter für Koch-Shows gebucht ist, kriegt man vor allem Angebote zum Texten anderer Koch-Shows. Das hat etwas Deprimierendes, als wäre die gesamte Existenz plötzlich geronnen zu einer einzigen, sehr speziellen Tätigkeit. Gleichzeitig ist diese extreme Form der Arbeitsteilung aber auch die Grundlage für eine Form der Anerkennung, die ich aus dem Literaturbetrieb nur in Einzelfällen kenne. Wer sich dort als Autor über Wasser halten will, wird früher oder später, so er denn nicht gleich mit einem Bestseller die Bühne betritt, Tätigkeiten ausüben, die mit dem eigentlichen literarischen Schreiben wenig zu tun haben. Man macht Lesungen, schreibt Rezensionen, sitzt in Jurys, übernimmt hier und da ein Lektorat, wird als Teilnehmer an Podiumsdiskussionen gebucht und manches mehr. Allen diesen sekundären Tätigkeiten ist gemein, das sie gleichzeitig auch von allen anderen Akteuren des Betriebs übernommen werden: Kritiker schreiben Rezensionen, Verleger nehmen an Diskussionen teil, Schauspieler machen Lesungen. Der Autor wird den anderen immer ähnlicher, seine Kernkompetenz ist, im Tagesgeschäft, nur mehr ein Anhängsel, eine Zusatzqualifikation. Dementsprechend sinkt die Wertschätzung für die Arbeit am Text. Es reicht nicht, gute Qualität abzuliefern, man muss auch in allen anderen Bereichen des Betriebs versiert sein – was andererseits wieder die Konkurrenz zwischen Parteien fördert, die eigentlich in gar keinem Konkurrenzverhältnis stehen müssten. Der Literaturbetrieb, in dem prinzipiell jeder alles macht, einfach, um sein Überleben zu sichern, ist deshalb grundsätzlich dysfunktional. Dass er trotzdem irgendwie weiter existiert, noch zumindest, liegt daran, dass es die Beteiligten schaffen, die zynische Grundlage seines Doch-Funktionierens immer wieder auszublenden. Der Preis dafür ist freilich hoch, und viele geben schließlich auf oder freunden sich mit dem Zynismus an.

 

Ich verwende den Begriff „Zynismus“ hier sehr bewusst, da es sich dabei um genau den Vorwurf handelt, der sehr häufig dem Fernsehen gemacht wird, sehr viel häufiger jedenfalls als dem Literaturbetrieb. Meine persönliche Erfahrung belegt das Gegenteil: Mir ist bei meiner Arbeit für das Fernsehen wesentlich weniger Zynismus begegnet als im Literaturbetrieb. Die extreme Arbeitsteilung ist der erste Grund dafür. In dem Maße, in dem die Besonderheit einer Tätigkeit im allgemeinen Bewusstsein verankert ist, sinkt die Konkurrenz und steigt die Wertschätzung für diese Tätigkeit. Offtexte schreiben, Sendungen schneiden, bei einem Dreh realisieren, den Ton mischen, das sind derart verschiedene Spezialisierungen, dass es absurd wäre, sich zu sagen: Das, was die machen, kann ich auch. Genau diese Haltung findet sich aber im Literaturbetrieb ständig, weil in der Praxis genau das stattfindet. Dazu kommt, dass es beim Fernsehen nicht die eine Königsdisziplin gibt, sondern alle Arbeiten gleichwertig ineinander greifen. Im Literaturbetrieb dreht sich alles um den Text, ihm ist alles untergeordnet. Denn, und das ist der zweite Grund, warum der Literaturbetrieb Zynismus in stärkerem Maße fördert als das Fernsehen, Literatur ist Kultur. Sehr deutlich wird dies an einem Wort wie Kulturvermittler. Schon der Name suggeriert, dass es sich hierbei um eine nachgeordnete Tätigkeit handelt, was unterschlägt, dass genau diese Tätigkeit im Tagesgeschäft von großer Bedeutung ist – was sich wiederum in der Bezahlung niederschlägt. Ach ja, die Bezahlung…

 

Der Grund, dass Autoren sich gezwungen sehen, auch alle möglichen anderen Aufgaben im Betrieb zu übernehmen, ist natürlich die schlechte Bezahlung der eigentlichen literarischen Arbeit. Im kommerziellen Bereich der Kultur liegen nämlich konstitutiv zwei Maßstäbe übereinander, die einander widersprechen, die entsprechenden Währungen sind Anerkennung und Bezahlung. Die Autoren erhalten mehr Anerkennung als die festangestellten Presseleute im Verlag, letztere verdienen aber besser. Neid, Dünkel und Frustation sind häufige Folgen dieser Konstellation. Gleichzeitig wird aber auch die Anerkennung für die Autoren in dem Maße abgewertet, indem sie sich auf Tätigkeiten einlassen, die ihnen bessere Bezahlung in Aussicht stellen. Das System Literaturbetrieb ist von Grund auf marode, es strotzt nur so vor double binds und widersprüchlichen Botschaften, die immerzu an die Akteure gesendet werden. Erstaunlicherweise verschwinden die Symptome dieser Krankheit immer dort, wo der Kulturfaktor eine geringere Rolle spielt. Im Bereich der Krimi- und Fantasyliteratur etwa herrschen viel klarere Verhältnisse, wird auch die Arbeitsteilung strikter vollzogen und, so mein Eindruck zumindest, herrscht eine größere Zufriedenheit bei allen Beteiligten.

 

Das Fernsehen nun, das kommerzielle, niveaulose Unterhaltungsfernsehen, das weit davon entfernt ist, unter Kulturverdacht zu stehen, bietet im Vergleich dazu deutlich bessere Arbeitsbedingungen, so erstaunlich das auch klingen mag. Die Spielregeln sind um einiges simpler, was nicht heißt, dass in jedem konkreten Fall die Situation besser ist als im Literaturbetrieb, aber die strukturellen Rahmenbedingungen ermöglichen eher eine befriedigende Tätigkeit, als dass sie sie verhindern. Es ist die Nüchternheit des Handwerks, die für jemanden aus der Kulturbranche den großen Reiz des Fernsehens ausmacht.

 

 

Das dritte Paradox des Fernsehens:
Niemand zahlt fürs Privatfernsehen, weil alle dafür zahlen.

 

Viel Aufhebens wird um die GEZ gemacht, erst recht seit der Neuregelung, dass die Gebühren pauschal per Haushalt abgeführt werden müssen. Von Zwangsgebühren ist die Rede, mehrere Petitionen, die sich für ihre Abschaffung einsetzen, werden massenhaft gezeichnet. Aber niemand protestiert dagegen, wie das Privatfernsehen finanziert wird. Die Unternehmen, die dort Werbung schalten, decken alle Bereiche des täglichen Lebens ab, vom Knäckebrot übers Auto hin zum Duschgel. Die entsprechenden Werbebudgets müssen freilich erst erwirtschaftet werden, unterm Strich zahlt also jeder Konsument, der einen dieser Artikel kauft, für die Fernsehwerbung und damit auch für das Programm der Privaten. Das Privatfernsehen ist also das eigentliche Subventionsfernsehen. Nur kümmert das niemanden. Lieber boykottieren Geister, die sich selbst für kritisch halten, bestimmte Sender, als dass sie aufhören würden, die Produkte zu kaufen, die auf diesem Sender beworben werden. Dabei ist das bloße Nichtschauen eines Senders absolut bedeutungslos, da die Quote ja auf andere Weise ermittelt wird. Dass sich die Werbebudgets trotzdem zunehmend ins Online-Geschäft verschieben, liegt an der allgemeinen Mediennutzung, die von verschiedenen demoskopischen Institutionen unabhängig ermittelt wird und nichts über einzelne Sender aussagt. Wer einen Sender für sein schlechtes Programm bestrafen will, hat nur eine Möglichkeit: weniger einkaufen.

 

 

Ich kenne keinen anderen Beruf, in dem die sogenannten soft skills von solcher Bedeutung sind wie beim Fernsehen. Wahrscheinlich ist das der Grund, warum die Branche so viele Quereinsteiger anzieht, wie der bekannte Witz belegt: Wenn du nichts gelernt hast, geh doch zum Fernsehen. Egal, wie man die Qualität einzelner Formate und Produktionen auch einschätzt, in der Summe bedeutet Fernsehen massenhafte Kreativarbeit. Das große Problem, das diese Branche lösen muss, lautet daher: Wie können wir industrielle Fertigung mit Kreativität verbinden? Die Antwort ist so einfach wie komplex: über Atmosphären.

 

„Gefühle sind räumlich ausgedehnt“, schreibt der Phänomenologe Hermann Schmitz. Er lastet der Psychologie an, dass sie diesen Aspekt sträflich vernachlässigt, und spricht vom „klimatischen Spüren“, prototypisch anhand des Wetters vorgeführt. Daran anschließend stellt er fest: „Dergleichen Atmosphären sind gewöhnlich in dem Sinn kollektive Gefühle, daß sie mehreren Menschen, wenn diese sich zusammenfinden, wie eine sie gemeinsam überdeckende ‚Stimmungsglocke‘ … zugänglich sein können.“

 

Vor diesem Hintergrund wird deutlich, wie weitreichend die Auswirkungen der Atmosphäre auf einen Arbeitsprozess sind, der in so großem Maße arbeitsteilig organisiert ist wie die Fernseharbeit. Um eine große Menge von Menschen zusammenzuhalten, die alle in ihren Gewerken möglichst ihre eigene kreative Autonomie erhalten wollen, braucht es besondere Qualitäten, die auf das Schaffen und Erhalten einer speziellen Atmosphäre abzielen. Das steht selten in der job description, aber im Grunde ist genau dies die Kernkompetenz eines Producers: Die Qualität eines guten Producers besteht darin, allen im Team ein gutes Gefühl zu geben. Dieses gute Gefühl ist in der Praxis sehr viel schwerer herzustellen, als man meinen könnte. Denn zu jeder Zeit lastet ein enormer Druck auf allen Beteiligten: es gibt immer eine Deadline, bis zu der jeweils ein Arbeitsschritt fertig sein muss (Drehtermine, Abnahmen, Vertonungen, Sendezeiten), und selbst nach der Ausstrahlung verschwindet dieser Druck nicht, sondern wird, da sofort am nächsten Tag die Quote vorliegt, im schlimmsten Fall noch größer. Die Menschen, die beim Fernsehen Karriere machen, haben alle die Eigenschaft, diesen Druck aufzufangen und in eine arbeitsförderliche Atmosphäre umzuwandeln. Es geht nicht darum, den Druck einfach nur rauszunehmen, ein bloßes Laissez-faire ist nicht die Antwort. Vielmehr wird der Druck transformiert, er verwandelt sich in ein kollektives Gefühl im Sinne von Schmitz, an dem alle partizipieren und das alle zu freiwilligen Höchstleistungen anspornt. Der schlimmste Fehler, den man beim Fernsehen machen kann, besteht nicht darin, schlechte Arbeit abzuliefern, sondern schlechte Stimmung zu verbreiten. Deswegen ist auch die Personalpolitik der Produktionsfirmen so konservativ: Natürlich hätten alle gerne neue Leute mit neuen Ideen, aber im Zweifel entscheidet man sich dann doch für diejenigen, mit denen man schon in der Vergangenheit gut zusammen gearbeitet hat. Das wird nach außen hin gerne als Klüngel und Vetternwirtschaft verschrien, hat aber sehr fundierte Gründe. In einem so vielteiligen Arbeitsprozess stellen Menschen, die potenziell schwierig sind, einfach ein zu großes Risiko dar. Die Qualität der Arbeit muss schon exorbitant sein, um die Energie zu rechtfertigen, die es braucht, um einen schwierigen Menschen in das Arbeitsgefüge zu integrieren. Es ist immer leichter, Abstriche am Ergebnis zu machen, als das Ergebnis insgesamt zu gefährden. Das erklärt vielleicht, warum es so wenige qualitative Ausschläge nach oben gibt und oft nicht alle Möglichkeiten ausgereizt werden.

 

Die besondere Bedeutung der Atmosphäre bei der Fernseharbeit zeigt sich noch an einem anderen Phänomen: Die besten Produktionsfirmen sind diejenigen, die durchgängig für eine gute Atmosphäre sorgen, was man daran erkennt, wie lange die Leute durchhalten. Nur die schlechten Firmen verschleißen ihre Leute, indem sie den Druck einfach immer weiter nach unten abgeben, anstatt ihn in der beschriebenen Weise zu transformieren.

 

 

Ich habe die Erfahrung gemacht, dass gebildete, zur Differenzierung fähige Menschen häufig genau diese Fähigkeit verlieren, wenn sie über das Fernsehen sprechen. Klar, natürlich gucken sie die toll gemachten amerikanischen Serien, aber wenn es um deutsche Unterhaltungssendungen geht, ist das alles ein einziger großer Haufen Unrat. Es ist wie mit der Freundin aus der Schulzeit: Zuerst kommt Mozart, dann lange nichts, und dann ist es auch egal, ob man INXS hört oder etwas anderes. Das ist einerseits verständlich, andererseits aber eben auch ein großes Missverständnis. Seitdem ich für das Fernsehen texte und besser verstehe, wie es entsteht, hat sich auch mein Blick auf viele Produktionen verändert. Mittlerweile erkenne ich eine planlose Bildregie, wenn ich sie sehe. Es ist tatsächlich oft kaum zu ertragen, wie handwerklich schlecht viele Live-Shows der öffentlich-rechtlichen Sender gemacht sind. Das Vorurteil vom Privat-Fernsehen als Trash-Fernsehen lässt sich bei genauerem Hinsehen nicht aufrecht erhalten, im Gegenteil. Ich entdecke in Produktionen des Privatfernsehens häufig eine Liebe zum Detail, wo in öffentlich-rechtlichen Produktionen Dienst nach Vorschrift geschoben wird. Die Kehrseite dieses Phänomens betrifft natürlich die Arbeitsbedingungen. Prekäre Arbeitsbedingungen sorgen für größere Anstrengungen, während sichere Beschäftigungsverhältnisse auch schon mal zu einer gewissen Trägheit verführen können. Die bessere Qualität vieler privater Produktionen wird insofern also teuer erkauft, das darf an dieser Stelle nicht vergessen werden.

 

 

NEUE STAFFEL! Der Sender hat den Auftrag erneuert, es geht weiter! Das muss gefeiert werden! Fingerfood und Cocktails für alle!

 

 

Meine Erfahrungen aus zehn Jahren Fernsehtexterei haben dazu geführt, dass mir der Unterschied zwischen den verschiedenen Modi des Schreibens immer deutlicher geworden ist. Wenn ich texte, befinde ich mich in einem Zustand der Selbstgewissheit, ich weiß zu jedem Zeitpunkt, dass ich es bin, der gerade schreibt, der gerade dabei ist, ein Problem zu lösen. Ich kann mich daran erfreuen, wenn ich es gut lösen kann, und ich kann mich darüber ärgern und wütend werden, wenn mir keine gute Lösung einfällt (wohlgemerkt: keine gute Lösung, denn eine Lösung gibt es immer – dafür sorgt die Deadline). Wenn ich an einem literarischen Text arbeite, ist mein Zustand ein komplett anderer. Ich vergesse, dass ich es bin, der schreibt. Zwar gibt es noch eine Instanz, die Entscheidungen trifft, aber diese Instanz bin nicht mehr Ich als konkrete Person. Bestimmte Formen der Meditation führen zu einem ähnlichen Zustand, in dem das Bewusstsein zugleich die Leinwand und der Betrachter ist. Das Besondere an dieser Art des Schreibens besteht darin, dass sie keine Kraft kostet, während das Texten immer von der Energie abhängt, die man hineinsteckt. Und je länger man für eine bestimmte Sendung textet, desto größer wird die Energie, die für jede neue Folge mobilisiert werden muss. Bei rund 500 Folgen ist anerkanntermaßen die Höchstgrenze dessen erreicht, was menschenmöglich ist, auch bei bester Pflege durch die Verantwortlichen. Deswegen höre ich nun auf, für Das perfekte Dinner zu texten. Wenn mein Pensum gleich bliebe, müsste ich also in den nächsten zehn Jahren 50 Romane schreiben. Wenn es zehn werden, bin ich schon zufrieden.

 

 

 

 

Thorsten Krämer, geboren 1971, lebt in Köln. Freier Autor und Gestalttherapeut. Mehrere Einzelveröffentlichungen, darunter Neue Musik aus Japan (1999) und Der graue Cardigan (2011). In Kürze erscheint die Gedichtsammlung The Democratic Forest bei Brueterich Press. Für seine literarische Arbeit wurde er unter anderem mit dem Rolf-Dieter-Brinkmann-Stipendium der Stadt Köln ausgezeichnet.

 

www.thorstenkraemer.de

 

Der Text ist zuerst in Edit #68 erschienen.